Афиша Кино Иркутск

Описание

«Жизнь прожить — не поле перейти» — гласит классический трюизм. Режиссёр У Вэньгуан, в начале 1990-х изменивший китайскую документалистику фильмами об участниках протестов на площади Тяньаньмэнь (первая китайская независимая неигровая лента «Шатаясь в Пекине: последние мечтатели») и культурной революции («1966, моё время среди хунвейбинов»), начал свою многочастную киноавтобиографию именно с воспоминания о перейдённом поле. О том, как в 1967-м ребёнком, после долгой дороги и годичной разлуки, пересекал кукурузные посевы навстречу высланному в деревню отцу.«У Вэньгуан стал первым представителем явления, получившего название «Новое китайское документальное движение». Впрочем, это было не столько движение, сколько несколько авторов, искавших новые пути в кино.» — Гарет Джордж, WallpaperСтолкнувшись с запретом на родине всех своих ранних прославленных фильмов, У Вэньгуан в последние полтора десятилетия занимается личной документалистикой: снимает сам и прививает этот подход новым поколениям режиссёров. Состоящая из нескольких фильмов «Автобиография» (в «ГЭС-2» будут показаны первые три) — беспрецедентный по дотошности кинематографический допрос самого себя, своей семьи, своей страны, своих творческих практик.Личные травмы и увлечения, встречи и расставания, диалоги и документы, воркшопы и перформансы, культурная революция и «пекинская весна» — всё это складывается в калейдоскоп такой убедительности и силы, что в пережитом и переосмысленном режиссёром опыте неизбежно видишь драму всего человечества последних семидесяти лет. В конечном счёте у каждого найдутся и свои переходы к близким через препятствия, и своя борьба за жизнь, и свои страхи преследования. У Вэньгуан показывает, что главное — заговорить о них без обиняков и кокетства. Разворачивающийся в «Автобиографии» поиск формы для такого разговора — один из самых завораживающих в современном кино, и не только документальном.Фильм демонстрируется в рамках программы «Домашний альбом» с 15-минутным перерывом между 2-й и 3-й частями.О программеЧто происходит с документальным фильмом, когда его режиссёр переступает невидимую грань между закадровым и внутрикадровым пространством — и становится не только автором и рассказчиком, но и героем собственной картины? На протяжении первого полувека истории кино такой ход считался немыслимым: документалистика хотя и неизбежно лукавила, но пыталась предстать перед зрителями нейтральной, претендующей на создание объективной картины мира.Субъективность начала постепенно проникать в неигровое кино вскоре после окончания Второй мировой: визуальные образы войны предъявляли факты, но не передавали пережитый человечеством опыт. Именно в этот момент в кино — сначала экспериментальном — происходит рождение документалистики, авторы которой осмеливаются высказываться от первого лица и которая получает определение личной. Йонас Мекас и Жан-Люк Годар, Аньес Варда и Шанталь Акерман, Кадзуо Хара и Стэн Брэкидж — во второй половине ХХ века каждый из них по-своему расширил рамки нового жанра, вводя себя в пространство фильма.К началу XXI века личный нон-фикшен стал обретать тем большую легитимность, чем менее авторитетной становилась информативная документалистика факта. Начиная с 2010-х кино, чьи авторы вводят в пространство фильмов самих себя, превратилось в самый распространённый жанр экспериментальной документалистики. Без его образцов не обходится ни один кинофестиваль и ни одно обсуждение происходящего в современном кинематографе.Вместе с интенсивным переосмыслением природы кино как документа и развенчанием его классической дихотомии между субъектом и объектом именно в неигровом кино в последнее время развиваются наиболее разнообразные формы высказывания. Автопортрет и автобиография, автофикшен и фильм-эссе, домашнее видео и домашняя этнография, дневниковое кино и перформативная документалистика — каждый из этих подвидов личного кинематографа предполагает разную модальность режиссёрского присутствия и работы с собой и собственным опытом.В своих лучших проявлениях личное кино содержит в себе и ощутимый революционный потенциал: трансформируется как сама документалистика, чьи каноны мутируют в условиях размывания привычных разграничительных линий (объективность/субъективность, факт/опыт, автор/герой), так и понятие авторства как таковое. Американский искусствовед Питер Шелдал писал, что «автор — не причина, но следствие того языка, который он использует». Эти слова справедливы далеко не только для документального кино, но кажется, именно в неигровых лентах от первого лица наиболее наглядно такое становление автора, на глазах зрителя нащупывающего самого себя в контакте с медиумом кино.Программа «Домашний альбом» представляет зрителям некоторые из наиболее завораживающих и удивительных примеров того, как режиссёры последних полутора десятилетий изобретают себя при помощи кинокамеры. Кто-то из представленных авторов обращается к кино, чтобы преобразовать собственный травматический опыт в карту болезней целого общества, как Шиори Ито, журналистка, пережившая изнасилование другом премьер-министра Японии и снявшая «Дневники чёрного ящика» о своём расследовании произошедшего. Другие, как бельгийка Розин Мбакам и китаянка Чжан Менгци (в серии из 11 фильмов!), наводят фокус на биографии и географию обитания своих семей, чтобы запечатлеть сформировавшие их самих и всё более далёкие от них миры.Для аргентинцев Андреса Ди Теллы и Мануэля Эмбальсе личная документалистика становится средством для путешествия в культурное прошлое и цифровое будущее соответственно. Великий китайский документалист У Вэньгуан, в своё время прославившийся фильмами о культурной революции и протестах на площади Тяньаньмэнь, теперь последовательно и разнообразно обнаруживает себя через определившие его нынешнее мировоззрение интеракции, будь то с воспитавшей его матерью или участниками его воркшопов. Российские режиссёры разных поколений Андрей Сильвестров и Даша Лихая, в свою очередь, не могут не пытаться установить собственные отношения с окружающим их социальным и культурным ландшафтом с помощью лукавых перформативных практик: для первого Россия предстаёт коллективным сном, для второй — персональным, почти интимным обрывком воспоминания.